以電影音符貼近生命——訪貝拉·塔爾

羅展鳳 訪問．整理

2008年初夏，香港國際電影節的焦點之一，是來自匈牙利導演貝拉．塔爾（Bela Tarr）的最新電影《來自倫敦的男人》（A Londoni ferfi/ The Man From London, 2007）。塔爾的電影作品早已步入經典殿堂，其長鏡頭運用也自成一家，成為評論界討論的指定動作。而這些令人難忘的長鏡頭裡，往往有著米夏伊．維格 （Mihaly Vig）的音樂出席。猶記得那天塔爾剛出席完與觀眾見面的電影講座，已經晚上十一點多，我冒昧上前向他相約，明知他翌日離開，但仍抱著一試的勇氣。後來我 想，塔爾之所以答應在上機前接受如此匆促的訪問，大抵是因為所談的課題：他的電影音樂與他的好朋友維格。

Q：你在電影音樂的處理上和很多導演不同，例如你喜用完整的音樂，甚少將它們剪得零零碎碎，就像你喜歡用長鏡頭拍攝電影一樣。你怎樣看電影配樂這種電影語言？
答：首先我想大家必須明白，就是不能把電影裡的每一個部分分開來看。譬如當中的音樂、聲音、攝影、演員的演出等，因為在電影藝術裡，這些其實都是 屬於一個完整的單位，每個部分與部分之間都有關連的，你絕對不能將它們分開來看，切割地讀它們的功能。畢竟它們都在電影裡以同一時間與空間裡出現與運動， 包括你所指的電影音樂，它也是和其他部分一同合作，一同展現一部作品。
我喜歡把一部電影比喻為一隊管弦樂團的合奏。每一個電影語言單位就像一種樂器，只有它們一起演奏時才能組合成一部完整的電影，而導演就是這部電 影的指揮者，帶領著整個樂團一起合作，是故每一個部分都很重要，彼此互相聯繫，缺一不可，它們絕對是在同一單位裡。另外，我的確不喜歡把電影裡的音樂剪成 不同的片斷與部分，這是風格問題，就像我的長鏡頭。
不知你可認識德國的哲學家狄奧多．阿多諾（Theodor W. Adorno），他曾經談論過有關舞台音樂的理論，並提到音樂在當中具有相當大的功能，他也指出音樂從來不是單獨存在的，而是與舞台上的所有運動一同並存 進行，我認為他說得很對。阿多諾曾經為此寫過一篇文章，當中包括如何利用音樂在舞台敘事，我也認為音樂從來不是個別的單位，它和演員、場景、攝影、燈光等 一樣，彼此間環環相扣。

Q：多年以來，你一直和音樂家米夏伊．維格合作，你們之間必定有很多故事吧！
答：是啊，當中有太多故事了！我們一起工作已經有二十五年的時間，彼此第一次見面是1983年。那時候，維格有一個自己的樂隊，玩一些實驗性比較 強的音樂，我一聽就喜愛極了。一旦認識以後，我們在音樂上有不少的討論與交流，之後，我邀請他為我的電影撰寫音樂，自此他就一直與我並肩合作。我們是很要 好的朋友，維格不單單是一個作曲家，他還是一個知識分子，是一個受過高等教育、很聰明的人；還有，他還是一個詩人、一個藝術家，擁有著多重身分。我不喜歡 只把維格看成一個作曲家或配樂家，那似乎不足以形容他。

Q：既然你這樣說，可否談談配樂家與藝術家有什麼不同嗎？
答：我想大家都瞭解，好些主流電影裡，尤其是當中欠缺某些所謂令人緊繃的場面時，導演一貫會要求配樂家為他們這些場景注入音樂，一種工具性的作用，都放在電影後期才開始製作，我認為一般的配樂家就是做這些東西了。
但維格不同於他們，他打從電影還未開拍就和我一起討論，參與電影的初步創作。譬如說，音樂這次在電影裡究竟想發揮什麼呢？當中有什麼的信息需要 表達呢？維格甚至會在電影拍攝期間，在現場演奏音樂，就是要令拍攝場景充滿一種獨有的氛圍，感染當時演出中的演員，甚至幕後工作人員，我很喜歡這種作法， 每一次都是這樣做的。

Q：看來你和維格之間有著一種不能言喻的默契與全然的信任。
答：是啊，這令我想起剛開始拍電影時，我的確很愚蠢，往往先請當時的音樂人作曲、然後錄音，跟著我又在錄音室給予意見，依循「程序」，現在我可不會再這麼做了，這其實不是一種信任的做法。
正如我剛才所說，我絕對信任維格。很多時候，我們早在電影拍攝前已對該部電影有相當的理解，討論了不知多少遍，既然大家都知道彼此的想法，他當 然可以隨性的創作與發揮了，我亦無需要再要求他怎樣去做，人同此心。我就是他，也不想彼此合作在一種監控底下，就像我剛才說在錄音室裡看錄音剪接的處境。
這也是為何我和維格是很要好的朋友，我們的想法太接近，而且他也是我極為欣賞的人，我們太容易交往，可以無所不談。

Q：難道你們真的不曾有過任何意見不合的情況或爭拗？
答：我是不用、也絕不會對他的音樂有什麼控制或要求，事實上我倆的確從來未曾在合作上有什麼意見不合或爭執，因為真的不需要！我們太合拍了，當中 已到一個地步是我根本不用再找其他的音樂家合作。我執導的電影，就是維格的音樂。我們一同選定音樂，一同決定在哪個場景配置。我們在考慮創作時從來不是預 計有什麼效果，我們從來不是計算下拍電影的。

Q：你知道維格的音樂創作過程嗎？
答：細節的情況我也不大清楚，不過倒可以說一些有關拍攝時的音樂情景，以《媽的毀滅吧》（Damnation, 1988，港譯《煉獄人間》）舉例說明：電影中有一場景裡你會見到很多人在舞會中跳舞，那段音樂在當中是真實的，你甚至可以在電影裡看到三位演奏者完全投 入的彈奏，我認為那就是最好的了，由他們隨性演奏吧！某程度的確是一種很即興的演奏與演出，但另一方面，那不至於無的放矢，你總知道拍攝的發展會怎樣，當 中已存在一種默契。

Q：你明顯特別喜歡拍攝人們的舞動，為什麼呢？
答：那是因為我喜歡藉此拍攝人們的生活本質，包括他們快樂的本質。

Q：我想起另一場很有音樂感的場景，就是在電影《鯨魚馬戲團》（Werckmeister Harmonies, 2000，港譯《殘缺的和聲》）裡的開場，明明沒有音樂，卻有一種莫名的節奏感，而且又充滿哀傷，令人動容。
答：是的，開場時這部電影沒有音樂，但更重要的一點，戲中的演員在扮演一些角色，有人扮演太陽、有人扮演月亮、有人扮演地球，本身就是一種帶音樂感的節奏，很自然的就來了。

Q：拍攝時維格一定在場嗎？
答：也說不定，要看情況需要，以及他有沒有時間來吧！

Q：鏡頭運動方面又如何配合音樂呢？
答：拍攝前其實已知道維格的音樂是怎樣，正如攝影鏡頭的運動也一樣。開始時大家早已經把想法說得清楚，於是拍攝時所有的單位會很自然的走在一起， 不用我特別再做什麼設計──當然我早懂得拍攝的場景、早懂得演出的演員，正如早懂得箇中的音樂風格，也知道以怎樣的攝影鏡頭運動，所以這種合作是一種很有 方向性的，也是自然而然的；我知道這不是尋常可以發生，但那不至於是一種魔術，倒不如說成是一種長期瞭解下的默契合作。

Q：你的電影不時有歌曲，那又是由誰揀選的呢？
答：那是我和維格一同揀選的。

Q：你認為什麼是好的電影音樂？
答：我只知道好的電影一定有好的音樂，相反亦然，壞的電影只會有壞的音樂。攝影也一樣，好的電影總有好的攝影，壞的電影永遠不會有好的攝影。這是我所相信與認為的。

Q：維格以外，你有自己喜愛的配樂家嗎？
答：我很喜歡尼諾．羅塔（Nino Rota）。你看他為不少好的電影做過音樂，他的音樂是真的了不起，我只需要給你看十秒他所做過的電影音樂，無論任何一部電影，你會立即感受到他是如此與 眾不同，這就是藝術家，他的音樂展示了他的風格。他為費里尼電影所做的音樂都是非常要好的，《教父》相對沒有那麼吸引人，有點怪。大抵因為費里尼的電影都 是苦澀的，我個人喜歡苦澀的電影。

Q：你還喜歡什麼類型音樂，有那位作曲家或歌手？
答：首先，我非常喜歡古典音樂，譬如布拉姆斯、華格納與拉威爾的作品。另一方面，我也喜歡搖滾樂，如Patti Smith、Laurie Anderson等，尤指橫跨1950至1970年代的樂手，大抵那是我的成長年分，有著深刻的記憶吧！我喜歡在開車或在家中工作的時候聽他們的音樂，就 像平常人一樣。

Q：最後一個問題和音樂無關，我觀察到你的電影很喜歡用長鏡頭拍攝人物步行，有什麼用意？
答：人們步行，是因為他們有要去的地方。步行就是從這裡到那裡的過程，也就是生命的邏輯。我們總要向前走，當然也有時候往後退（笑）。對，我喜歡 用長鏡頭，嗯，怎麼說呢？有些導演喜歡用剪接，簡化了很多場景，如打開房間的門，即特寫見裡面的人，但這並不是真實啊！在現實生活，你一定還要經過中間的 過程才到達這最後的一步。我想，過程其實也很重要，於是，我希望利用電影時空，讓觀眾思想，觀影從來不該只是坐在影片面前接收，觀眾還該在觀影過程中有自 己的想法與感受，嘗試與電影中人感覺同樣的處境與感情，我正好以長鏡頭的時間給他們去感受這回事，長鏡頭某程度上也正好用來捕捉最真實的生活。

我希望我們遠比電影更接近生命——訪貝拉·塔爾電影配樂師米夏伊·維格（Mihály Vig）

林則良 訪問　黃娟綺 整理

前言

一開頭，純粹是一連串意外的組成和連結。2004年二月中初抵倫敦，冷空氣中不時傳達著北方正在下雪的寒冽。每天，我都在等雪的心情。位居泰晤士 河南岸（south band），是最常逗留的所在，二手書攤、水族館、國家戲劇廳、國家電影中心（NFT），以及悠長的河岸步道等。就在NFT的放映海報，我看到熟悉的海 報，以及最傳奇的匈牙利導演貝拉?塔爾的電影《鯨魚馬戲團》最後一場的放映時間。倘若有個名字可以積存十年而你不時在瞻望、等待，那麼在大放映廳看《鯨魚 馬戲團》，從第一幕長達十一分鐘的長拍，就像天空當場破了一個洞那般神奇。當米夏伊．?維格的配樂開始隨著主角的地球、太陽、月亮行動劇，走出酒館，進入 悠長黑暗的街道時，突然，你會再度相信電影，相信生命，相信你如此匆忙的走在橋上趕地鐵時毛細孔所有最細微的知覺，那冷，那夜，那身旁穿行而過的人，都因 此有了最清醒的記憶。雪終於在我三月初離開倫敦時下了，隨著我的行李的，是剛發行的貝拉?塔爾DVD，夾帶另一部影片《媽的毀滅吧》，就這樣帶回了錯亂的 台北。米若虛的ABC中寫著：?「思考時間就是思考人生……我們通過講話進行交流，而講話如同音樂，是時間的抑揚頓挫。難道繪畫和建築不是在把節奏轉化成 空間嗎？……愛倫?坡認為轉瞬即逝使我們憂鬱，而憂鬱在一切音調中最富有詩意……」到了八月，貝拉?塔爾的電影回顧展，在金馬國際影展已然眉目清晰，這將 會是錯亂的台北最清醒的時刻。於是，到了十二月，我們遇見了幫貝拉?塔爾代打的配樂師米夏伊．維格，他同時也主演《撒旦的探戈》裡如同彌撒亞帶領一群罪犯 到樂園的騙子。老說「當我們拍片時，我們總是從零開始」的貝拉?塔爾，雖被視為如暴君一般的導演，卻是少數在影片中掛名如此謙虛的一位，從《媽的毀滅吧》 開始，最後的一行總是“Krasznahorkai László, Hranitzky ?gnes és Tarr Béla filmjét”，前面兩個名字就是編劇，以及他老婆剪接師。至於他靈活而叫人嘆為觀止的長拍，總是受限最長十一分鐘，根據塔爾的說法是：「柯達35釐米 底片一捲只能拍11分鐘，那可以視為電檢的一種方式。」而不管其中的隱喻、啟示錄、或是暴動，貝拉?塔爾身為一個不使用抽象形容詞，而是動詞的導演，其中 心的信念仍是：我希望我們遠比電影更接近生命。一如他在《鯨魚馬戲團》放映時接受國外媒體的專訪中所說的：「我們從沒想到跟任何政治有關。六百名非職業演 員都是真實的，穿著他們真正會穿的衣服，帶著真實的醜陋，而且這是真實的貧窮潦倒。一切都是真實的——它看起來就像一部紀錄片。」有一天，或許你會看見你 自己以及你身旁最荒涼的窮鄉僻壤，看見那麼真實的瞬間，就會想起，生命中偶爾造訪的那些最清醒讀時刻。（林則良）

十月的一個早晨，就在雨——這場漫長的秋季大雨將把路淹成沼澤，切斷跟小鎮的來往——滴落在乾涸的土地之前，富塔奇因鐘聲驚醒了過來。唯一的禮拜堂就在八公里外，它沒有鐘，而且高塔早在戰爭時被炸毀了。小鎮離得那麼遠，鐘聲根本不可能傳到這裡來。——《撒旦的探戈》

Q：貝拉．塔爾（Béla Tarr）導演在訪談中說您們是認識二十年的老朋友。從《五個人的幽閉恐懼症》（?szi almanach / Almanac of Fall, 1985）這部電影開始合作至今。可否談談您與貝拉．塔爾導演的相識、友誼，及一起工作時的狀況？
答：我們從1980年代開始一起工作，也是很好的朋友。當時我送貝拉．塔爾一捲試聽帶，他聽了以後決定找我合作，那捲錄音帶開啟了我們的合作關係 與友誼。貝拉．塔爾不工作時人很好，很可愛。但是他一工作起來很強勢，我不是說他很恐怖，但是他會下很多命令與指示，一下叫你做這個，一下又叫你做那個， 他會把事情掌控的很好，很嚴謹，是個很好的導演。

Q：您與貝拉．塔爾導演如何一起工作？是場景確定了以後，您對影片的樣子或氣氛已經有感受才譜曲嗎？還是更早？
答：首先我會先讀劇本，然後和貝拉．塔爾一起討論哪場戲哪些地方需要音樂，再依此去作曲。我通常會寫很多音樂，比電影裡真正需要的量要多三到四倍，然後我們再一起挑選所要的音樂片段與決定配樂點。

Q：您們的討論是針對影片還是劇本？
答：影片。

Q：影片拍完後才討論？
答：不是，正好相反！我會在拍攝前先寫好、錄製好音樂。因為貝拉．塔爾電影的每個鏡頭都很長，有的有十幾分鐘長，所以我先把音樂寫好錄製好，在拍 攝前決定把每段音樂放在哪裡。然後拍片時就在現場播放，攝影機會跟著音樂的節奏移動。所以音樂在拍片現場非常重要，因為我們會根據音樂來調度場面。

Q：在拍攝前您已經把音樂都做好了，所以就在拍攝現場一直放音樂？
答：不是。只有在需要配樂的地方，我們才會邊拍邊放音樂。

Q：在《撒旦的探戈》（Sátántangó / Satan’s Tango, 1994）當中，除了不時出現的風琴和酒館裡的探戈外，最重要的聲音是教堂的鐘聲，每個片段都有教堂的鐘聲出現在背景中，越到後面越清楚，成了鮮明的曲 子。想請問您這個鐘聲處理的過程，及其宗教性的指涉？
答：是的，它與宗教有特別的關係。《撒旦的探戈》的原著小說作者László Krasznahorkai和貝拉．塔爾導演都相信「啟示錄」（也就是世界的終結結完成），「啟示錄」出自聖經，鐘聲與它有關。在《撒旦的探戈》最後，有 一個人瘋了，他跑去敲鐘。這個鐘可以把它單純只看成是一個鐘，另一方面也可以把它當成是一種隱喻，這與社會主義有關，因為人們在政府的極權統治與控制下， 受到了壓迫與壓抑，這裡想表達這個意念。另外，這個瘋子一邊敲鐘，一邊喊著土耳其人來了，這表達了一個外來政權的入侵與掌控。László Krasznahorkai和貝拉．塔爾都相信「啟示錄」，但是他們並不把它當成一種宗教。
關於鐘聲的處理：我們大概收錄了十種不同的聲音，其中包括五到六種不同的鐘聲、兩三種不同的雨聲，還有兩三種風聲，在錄音室裡把這些素材全部一起混音。
在製作拍攝一部電影時，我有兩個重要的任務：首先要作曲，然後當電影拍完後，再把電影和音樂搭配起來。另外也要去錄音室錄音效（special effect）。對我來說，電影配樂和音效設計一樣重要。

Q：在《撒旦的探戈》中，為什麼要透過拍戲現場的喇叭放音樂，而不是在後製時再把音樂配上去，例如像跳舞那場戲，為什麼要從現場的收音機裡放探戈音樂，而不是後製時再配上去？
答：你是說從收音機裡放出來的音樂，音質不像錄音室配的一樣乾淨嗎？

Q：我不是說音質，我只是想知道您們這樣處理是不是有什麼特別用意？
答：有兩部分，第一部分是有一場戲在酒吧裡，他們跳舞跳得很野很瘋狂，畫面裡有人在現場演奏音樂。但事實上他不是真的在現場演奏，因為這段音樂早 就錄好了，在後製時我再把聲音和影像配在一起。在電影中他們在有音樂現場演奏的地方跳舞，但是事實上，這音樂是配音的。另外一場在酒吧跳舞的戲，校長問一 位小姐願不願意和他一起跳探戈，那場戲的音樂是現場演奏同步錄音的。

Q：貝拉．塔爾導演在訪談中提過，他拍片時攝影機的速度和長鏡頭的長度，都是由他和剪接師Hranitzky ?gnes 一起決定，所以幾乎在拍攝時就和剪接連在一起，因此影片完成後剪接速度很快，但是他並未提及聲音剪接的部分，請問這方面是否也是如此？
答：貝拉．塔爾導演對每個鏡頭都很清楚，他有個黑板，把每件事都清楚的寫在上面，每件事都事先計劃好，每個鏡頭如何開始、如何結束都清清楚楚。而在音樂方面，只要需要音樂的地方，我會作曲錄製音樂，把一段一段剪進去，讓影片完整起來。

[因為手風琴溫柔的琴聲，酒吧裡的蜘蛛發動牠們最後一波的攻擊。牠們在玻璃、在咖啡杯、在煙灰缸上頭結網。繞著桌子和椅子的腳編織。然後牠們以祕 密的絲線把它們捆綁起來。所以在牠們隱密的角落，牠們留意每一個小動作，每一個小騷動，直到這張幾乎看不見的網大功告成。牠們在睡眠者的臉、在他們的腳、 在他們的手上結網。然後趕忙回到牠們藏身的所在，等待那一絲虛無縹緲的線稍移，然後再度動身。——《撒旦的探戈》]

Q：在電影中有很多不同的聲音，環境噪音、風聲，想請問您在聲音剪接上的細節？
答：我們把需要的各種聲音錄在不同的帶子上，有風的聲音，雨的聲音，還有各種音效與音樂，我把每捲帶子放在不同的音軌上，將帶子重複播放，根據所需調整各音軌的音量，再加以混音。

Q：在《鯨魚馬戲團》（Werckmeister harmóniák / Werckmeister Harmonies, 2000）中，音樂教授Eszter批評管風琴家和理論家魏克邁斯特（Adnreas Werckmeister, 1645-1706）所提出的「十二平均律」，以及十七世紀以來遵循「十二平均律」的一些經典名曲，都走錯了路，其實這個理論和這些音樂並不完美。請問您 是否同意這個看法？
答：以鋼琴這個樂器來說，我同意「十二平均律」，但是在吹奏樂器，還有絃樂器以及人聲方面我不同意。另外我認同這位教授的看法。

Q：貝拉．塔爾導演有幾部電影的片名都有音樂的意思，像是《撒旦的探戈》、《鯨魚馬戲團》（ Werckmeister harmóniák，直譯為：魏克邁斯特合聲），可不可以談談其中的關連或隱喻？
答：《撒旦的探戈》由László Krasznahorkai的同名小說改編。撒旦與探戈，跟惡魔跳舞有一種很深沈的悲哀。而Werckmeister harmóniák由小說《反抗的憂鬱症》（The Melancholy of Resistance）改編，改名為Werckmeister harmóniák，因為這標題在國外，觀眾會比較容易瞭解。但事實上它與小說的書名意思近似，魏克邁斯特所提出的理論對音樂是不好的，事實上它傷害了音 樂。所以魏克邁斯特的合聲是個錯誤的合聲。
音樂與片名的另一個關連是在《撒旦的探戈》裡，校長與史威特小姐跳舞的第一首音樂就是探戈。

Q：《撒旦的探戈》小說充滿文學性和哲學性，裡面有很多非常長的句子，獨白和心理狀態的描寫，請問您們如何將這本小說改編成電影？
答：貝拉．塔爾想把電影拍出小說的原貌，他並沒有改寫，事實上也沒有劇本，他直接拿小說來拍。

Q：我覺得這本小說和電影所呈現出的感覺似乎有所不同，小說比電影更詩化，更富哲學性。
答：我們很努力想拍出小說的感覺，但是並沒有成功，這是個不可能的任務。因為當你閱讀小說時，你會自己想像角色的樣子，感情，你也可以自己決定節 奏。但是電影有它自己的節奏，而且扮演角色的演員也早就被設定選好了，跟你閱讀時所想像的有所不同。所以嘗試改編小說的電影是很難成功的。

Q：小說本身有很多非常長的句子，抽象、哲學式的獨白，但是貝拉．塔爾導演以紀錄片的手法來拍攝，讓演員保有他們原來的樣子，穿他們平常穿的衣服，請問他是如何將「抽象性」與紀錄片融合在一起？
答：以比喻的方式來說，小說本身很溫暖、很熱，當你讀小說時你的思想變的很狂野。而當你看電影時，它讓你冷靜下來。我們在找場景時，雖然這些場景 彼此離的很遠，拍攝起來很不方便，但是為了拍出接近小說裡所描述的場景，我們還是在這些場景拍攝。而選角由貝拉．塔爾導演決定，根據他心中對角色的想像和 感覺，選出最接近最適合的人選，他就是這樣拍小說改編的電影。

Q：《鯨魚馬戲團》似乎不像《撒旦的探戈》一樣有那麼多獨白。
答：《鯨魚馬戲團》的原作小說家László Krasznahorkai和貝拉．塔爾導演共同決定《鯨魚馬戲團》不能像《撒旦的探戈》那麼長，所以小說的很多部分沒有出現在電影中。他們倆只是把心裡覺得比較重要的部分放進電影裡。

Q：所以您是說故事還是一樣，只是有兩個版本，一個長些（小說）一個比較短（電影）？
答：不是的。雖然呈現出來的感覺還是跟本來一樣，但是它變成了一個新的故事。貝拉．塔爾拍完《撒旦的探戈》後，決定不要把電影拍的跟原著小說一 樣，他要以自己的方法和想法來詮釋這本小說。所以小說裡有幾個角色和情節都沒出現在電影裡。這是一個新的嘗試，因為導演不想重複他自己。所以拍《鯨魚馬戲 團》時，他想拍部和小說不一樣的電影。

Q：《鯨魚馬戲團》拍了四年，用過七個攝影師，為什麼會用到七個攝影師？
答：其實貝拉．塔爾導演只要一個攝影師，只是拍到後來一共用了七個。因為跟他拍片很辛苦，很艱難，而且他又要求很嚴格，所以有的攝影師受不了不幹 了，而有的則是被他趕走。貝拉．塔爾導演不讓這些攝影師作決定，他自己有一個監看螢幕，只要一有任何想法，就馬上叫他們照著做，大部分的攝影師不能忍受這 樣的工作方式。這些攝影師覺得他跟魔鬼一樣。

Q：雖用了七個攝影師，但視覺風格上卻非常統一，讓你看不出來有換過攝影師，請問這是如何做到的？
答：因為貝拉．塔爾導演很強勢，攝影的每個環節他都要掌控，所以視覺風格上是統一的，你察覺不出來有換過攝影師。

Q：是不是可以說貝拉．塔爾導演他自己就是攝影師？
答：可以這麼說。這部電影的片尾字幕上有一行字：本部電影的視覺理念出自於導演。這句話對攝影師來說是一種侮辱。

Q：貝拉．塔爾導演在訪談中，不喜歡承認受過任何電影或導演的影響，唯一提過的導演是楊秋（Milos Jancso），他們的電影有一些相似處，兩位都是很奇特的導演，請問匈牙利人如何看這兩位導演？
答：楊秋和貝拉．塔爾兩人互相尊重欣賞。有一種導演會拍觀眾想看的東西來滿足觀眾的需求；另一種導演會追求自己的想法與理念，他們的人格特質很強，不會為了滿足觀眾的需求而犧牲自己的堅持。楊秋和貝拉．塔爾就是這種導演。他們在這點上很接近，關係也很緊密。

Q：他們的電影與一般匈牙利電影最大的不同是什麼？
答：他們不會陳腔濫調，比較不通俗、不商業。一般匈牙利人對這兩位導演的電影可能沒有什麼興趣。而在外國，像是亞洲或是歐洲其他地方，有比較多的 觀眾會對這兩位導演的電影有興趣。事實上，這些電影是走國際市場，主要是給藝術片的觀眾群看的。我並不是說匈牙利人沒有藝術涵養，只是我們是個很小的國 家，對這些電影有興趣的觀眾非常有限，但是國際上會有比較多觀影人口。

Q：貝拉．塔爾導演目前在拍攝新片《從倫敦來的人》（The Man Came from London/ L’Homme de Londres），這是他第一次在匈牙利以外的地方拍攝，跟不同語言的演員工作，請問這跟他以往在國內拍攝有何不同？
答：這是他第一次在國外工作，所以他很緊張。因為法國人拍電影比匈牙利人有計劃，要按照拍攝行程表來執行，照表操課。另外也不能超支，他們給他多 少預算，他就只能用那些錢，而且必須在規定的時間內拍完。還有語言的問題，片中有很多外國演員，他很擔心他們到底能不能了解他的意思，他要的是什麼，因為 他是個很要求嚴謹精準的人。另外還有一些文化差異的問題。但是事實上，不管是在共產主義社會的匈牙利，或是資本主義社會的法國拍片，都一樣困難，都會遇到 很多問題。
貝拉．塔爾導演很想來台灣，但是他必須專心籌備新片所以無法成行。因為他必須解決他所面對的這些問題與困難，在工作上他是個很嚴謹的人，他希望能把一切都準備好。

Q：這部電影的資金來自法國嗎？
答：這部電影的資金來自四部分：一部分來自匈牙利，還有德國與法國，另外還有一個歐洲的組織，如果一部電影有超過兩個歐洲國家參與，這個組織就會補助。《撒旦的探戈》和《鯨魚馬戲團》也都有國外資金的投入。

Q：那你在影片的音樂方面，會因此有所不同嗎？
答： 不會，還是一樣。

Q：最後，謝謝你接受我們的專訪。

貝拉?塔爾電影作品年表
Hotel Magnezit (1978)
《家庭公寓》Családi tüzfészek /Family Nest (1977)
《局外人》Szabadgyalog/The Outsider (1979-80)
《積木人生》Panelkapcsolat/The Prefab People(1982)
Macbeth (1982) (TV)
《五個人的幽閉恐懼症》?szi almanach/Almanac of Fall (1983-84)
《媽的毀滅吧》Kárhozat/ Damnation(1987)
The Last Boat –part of ‘City Life’ (1989)
《撒旦的探戈》Sátántangó/ Satan’s Tango (1990-94)
Journey on the Plain (1995) (TV)
《鯨魚馬戲團》Werckmeister harmóniák/ Werckmeister Harmonies (1997-2000)
〈序曲〉Prologue – Part of ‘Visions of Europe’ (2004)
The Man from London/A Londoni férfi/ L’homme de Londres(2005) (pre-production)

DK哥牛逼到把2011年全年的Solid Steel精华串联起来，佐以MV采样和一些视频素材，制作成了Cymatic Frequencies II。

DK returns with ‘Cymatic Frequencies II’ and as before it’s another AV mix. This is Part 1 of ‘Best of 2011′, taking personal favourites from his mixes this year and adding suitable and sometimes breathtaking visuals to compliment the audio. This Video Mixtape includes a few of the artists Original video’s but in most cases visuals have been sourced from animation, CGI, Short Films, archive footage and edited to each track in the mix. Some of the 2011 musical highlights include Africa Hitech, Machinedrum, Peverelist, Skream, Pearson Sound, Thundercat, Michael Kiwanuka and the Stepkids, plus there’s a few dips into the archive with Wayne Smith, Tribe of Issachar, Herbie Hancock, Burial and Vangelis.

趴兔继续，以纪念Gil Scott-Heron开头??

We continue with the second part of Cymatic Frequencies II by DK, the Video Mixtape reviewing some of his favourite mixes from this year with added visuals. Using more Original Videos from the artist this time and the quality of the music is equally as good as Part 1.
It’s a sombre start with Gil Scott-Heron RIP, followed by James Blake and hip hop from Paul White, Danny Brown and Shabazz Palaces. Ninja Tune feature with Mr Scruff, Toddla T, Raffertie and Fink, with Big Dada represented by Wiley & Offshore. There’s 2 from Martyn on Brainfeeder, Zed Bias features 3 times and it’s big club tracks from Joe Goddard, Julio Bashmore and Fourtet. Plus there’s a few classics from Liquid Liquid, Radiohead and Har You Percussion group to close a visual feast.
This is just part of a set that is played out live using Serato Video-SL plug in for Scratch Live.

照片摄于本年度戛纳电影节

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父亲经营着一家皮艺店，母亲则在工厂负责皮包的设计和制作，他们对这门生意倾注了极大的感情和心力，却仍是经营惨淡，债主会不期而至。父亲决定以全店皮具五折的方式促销，起初似乎还挺有效，慢慢地作用却不再明显。母亲开始责怪父亲的经营方式和能力，平时在别处总是有一套套道理的父亲，此时却无言以对，懊恼地抽自己的嘴巴。家里家外的波折低落总是会过去，父亲和母亲还是满心祈愿：从明天，也许就能慢慢好起来吧。平淡甚至细碎的生活细节缓缓铺展：父亲想尽一切办法希望女儿长高，母女为店里收成不错的一天鼓掌欢呼，狭窄的过道里女儿为新的皮包充当模特……生活似乎总是艰难局促，而三个人的家庭里，一种难以名状的情感，却在这个过程里捉紧人们的呼吸。

转自豆瓣

另外这里还有本厂珍藏各个时期Coldcut Revolution

无需翻墙的土豆版：

需要翻墙的Youtube原版：

AudioVisual Masters and dancefloor hooligans Coldcut videoscratch it up live with MC Juice Aleem to an audience of 20,000 at Eurokennes festival. Evidence of their pole position in the AV world. This is pt3, check pt1 and 2 from the same show.

我在土豆建立了一个视频列表，如发现Coldcut的牛逼新版Revolution，我将随时奉上。

再下面的部分是需要翻墙的Youtube版
[youtube:http://www.youtube.com/watch?v=LTenSF0yWZg]

继Coldcut的Re:volution头版面世并炸了窝之后：

07年底Coldcut和TV Sheriff联手完成了（可能是）第二版的Revolution。Coldcut用他劲爆的迪曲儿和TVS牛逼的素材拼接（据小熊说Coldcut开发过一软件，专门干这音画对应使的），再次耍了帝国主义列强一把：

第二次的爆红，使得这出革命大戏注定要唱下去。

08年底Coldcut和TV Sheriff 的Revolution 08版呼啸而至，在保持着拿各路领导人开涮的前提下，他们把08版的音乐风格定位在折腾无极限的DnB上，主题选材精准的定位在米国总书记选举上：

08版改革开放专题片的选题确实不错，音乐也还可以。但不过不知道是不是素材不足，感觉这次影像和音乐的结合没有以往那么好了，而且亮点也没有前两次那么多。

记得Coldcut年初在Song的演出，还演了Re:volution来着，那次是我头一回看Re:volution，印象特别深。有两个区别于mv的最大的特点是，一个是，我记得江氏没有在那段影片里。另外，那段影片最后，音乐停了之后，有一段白，影片上是一个好像是穿蓝色西服的一个英美老头子的电视讲话片段。那段出来之后，全场都炸了。我们这些不知道这段影片的人，肯定是觉得这段插入得很巧妙。而那些知道这段影片的鬼佬们，肯定除了巧妙，还能感受到这段讲话的针刺性。太牛逼了，双赢！

希望这回中国改革开放30年，或者明年中国建国60年，TVS和Coldcut这对组合再给来一片儿。。。